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O nosso Século XX – O Cinema face à História

“Meu século, besta minha, quem
te olhará nas pupilas duras,
quem soldará com o próprio sangue
as vértebras de duas centúrias?”

Ossip Mandelstam, Século, 1923
Tradução de Nina Guerra e Filipe Guerra

O programa O Nosso Século XX – o Cinema face à História desenhou-se em proximidade com estes versos, que trazem consigo algumas das questões mais fundamentais para a compreensão do nosso tempo. É também importante lembrar que, a partir deste poema, Giorgio Agamben escreveu um dos textos mais férteis para pensarmos o nosso tempo, O que é o contemporâneo?.
Se Mandelstam escreveu no contexto da passagem do séc. XIX para o séc. XX, numa centúria que acabava de começar, é também verdade que Mandelstam havia já sido marcado por aquela que viria a ser a experiência mais decisiva do nosso século XX, esse que pertence a todos, mesmo aos que o não viveram: uma total desarticulação entre o vivido e o pensado, um desafio à nossa capacidade de relacionar experiência e representação.
Estes versos enunciam várias das questões de princípio que se procuram articular neste programa. Em primeiro lugar, a ideia de intimidade – um tempo que é pertença íntima, comportando consigo as memórias individuais e colectivas, enquanto herança a ser recepcionada por cada um de nós. Em segundo lugar, a ideia de enfrentamento com o olhar, ver – uma visão que se implica no que vê, enfrentando mesmo aquilo que, na imagem, não seria do domínio do visível ou da presença. Em terceiro lugar, a ideia de ligar aquilo que foi violentamente desligado, desarticulado, quebrado – a relação entre um tempo e outro, ou a relação do presente consigo próprio, enquanto tempo que comporta em si uma falha que o faz permanentemente desacertar-se consigo mesmo.
Este é também um programa que parte de uma tomada de posição acerca da possibilidade e legitimidade da representação do terror. Como afirma Jean-Luc Nancy, em La Représentation Interdite, não só esta é possível e legítima como é necessária e urgente, desde que tomemos o termo representação no seu sentido mais preciso. Procura-se, assim, pensar a relação entre o cinema e esta tarefa necessária e urgente, a partir deste repto de rigor quanto ao que o termo representação implica.
Se o cinema foi a arte do século XX, foi-o provavelmente por três razões: esse foi o século em que se constituiu enquanto dispositivo de massas, não só com os grandes estúdios de Hollywood mas também na Alemanha do III Reich; foi a época em que se viu confrontado, por uma espécie de compromisso originário com o real, com a tarefa de encontrar as suas formas no contexto das grandes convulsões vividas sobretudo na Europa; foi um período em que, por estas razões, o cinema teve de se elaborar enquanto representação do mundo mas também enquanto crítica dos seus limites e aporias.
Sosialismi, de Peter von Bagh, traça exactamente este retrato da potência de dominação do cinema, indissociável de uma clara potência libertadora, consciente dos seus efeitos e dos seus limites.
Não são, portanto, apenas razões de efeméride (o centenário da I Grande Guerra, os 25 anos da queda do Muro de Berlim, os 40 anos da Revolução de Abril) que nos levam a apresentar este programa. Este é, no contexto do Doclisboa, verdadeiramente uma proposta clara acerca do papel do cinema no contexto da reflexão sobre o nosso tempo na sua relação com a história.
Invocar o século passado através de diferentes momentos em que o cinema se viu perante a tarefa de enfrentar acontecimentos radicais na história é, portanto, pensar os modos como a imagem cinematográfica foi forçada a enfrentar aquela parte de ausência de que falamos quando falamos de irrepresentabilidade. Pensá-la e, desse modo, integrá-la em si mesma enquanto reflexão sobre a própria noção de representação. Lembra-nos Jean-Luc Nancy: “A representação não é um simulacro; não é a substituição da coisa original – de facto, não tem nada a ver com uma coisa. É a apresentação daquilo que não equivale a uma presença, dada e completa (ou dada completa), ou é o trazer à presença uma realidade inteligível (ou forma) através da mediação de uma realidade sensorial.” O pacto entre o cinema e o real joga-se, assim, no campo do testemunho – a força testemunhal de Nuit et Brouillard, de Alain Resnais, reside precisamente aqui.
Talvez seja esse o sentido de representação implicado, portanto, nesta tarefa: pensar a imagem não enquanto elemento totalizador, unívoco, mas antes como um trabalho de articulação entre um dispositivo e o real, de modo a que a própria prática se coloque à altura dos acontecimentos e elabore uma crítica de si mesma, produzindo, antes de mais, indícios de ausências que a atravessam.
Après les Combats de Bois-le-Prêtre (Gilles Ladevèze), filmado na frente francesa, em 1915, no início da I Guerra Mundial, é assim o primeiro esforço documental neste contexto. Dispositivo testemunhal, mas também informativo e talvez mesmo ferramenta para conferir às vivências individuais a qualidade de real, devolvendo tais experiências ao domínio do comum, do partilhado, da história dos homens.
É exactamente neste cruzamento problemático que se instalam os filmes deste programa: entre a tarefa de informar, a urgência de testemunhar e o esforço de conferir ao real as qualidades que nos permitam reconhecê-lo enquanto mundo comum e à linguagem a sua força original. Tal é a reflexão levada a cabo por Marcel Ophuls em Veillée d’Armes (1994), durante a guerra na Bósnia, ou por André Singer em Night will Fall (2014), filme acerca do aparecimento desse documento terrível e verdadeiramente problemático pela sua força testemunhal, e portanto também crítica, no que toca ao lugar do cinema perante a barbárie, o German Concentration Camps Factual Survey (1945/2014).
De referir também o caso de Falkenau, Vision de l’Impossible (2005), de Emil Weiss, que nos traz as imagens que o soldado Samuel Fuller filmou, durante a libertação de Falkenau em 1945, apresentadas pelo próprio.
Estes são filmes que, ao contrário de constituírem reproduções dos factos de que nasceram, são verdadeiras produções críticas de imagens que trazem à presença a história como real dinâmico, espectral e paradoxal, permitindo-nos pensar o nosso presente a partir do seu fundo ontológico. Facing the Judgment of History (1965), de Fridrikh Ermler, apresenta-se simultaneamente como um inquérito sobre a história e um verdadeiro filme de fantasmas, em que memória e testemunho nos trazem a história enquanto aporia.
Das guerras às revoluções, das ditaduras aos totalitarismos, das utopias à barbárie: somos contemporâneos de um passado, no momento em que somos capazes de ver a sua cintilação enquanto memória que nos é íntima, que nos atravessa e desloca, que nos faz pensar.
Mas esta contemporaneidade traz-nos, portanto, a tarefa de devolver a esse passado a sua força viva, impedir a sua estabilização, ou seja, procurar nele uma eloquência para lá da sua discursividade, permitindo-lhe tornar-se presente a si mesmo e a nós próprios. Respite (2007), de Harun Farocki, opera verdadeiramente neste sentido, mas também Prigionieri della Guerra (1995), de Yervant Gianikian e Angela Ricci Lucchi.
É, de modo diferente, também este o esforço de Lettere di Condannati a Morte della Resistenza (1953), de Fausto Fornari, que, recuperando as últimas palavras dos resistentes italianos condenados à pena capital, atribui àqueles homens a força presencial que permite ligar as eras: estão mortos e vão morrer, como formulou Roland Barthes, em A Câmara Clara. O seu tempo é o nosso, também nós antecipamos as suas mortes.
Este modo da contemporaneidade dá-nos este século através de diferentes entradas que, de diferentes modos, abrem para os fundamentos e paradoxos da Europa de hoje. Esta operação sobre o presente fílmico, sobre os momentos históricos, sobre o nosso próprio presente face à história permite-nos estarmos lado a lado com os acontecimentos na sua intempestividade. As revoluções trouxeram consigo tal força, revelando outros modos de articulação entre as vidas íntimas e os caminhos colectivos. O fim da URSS (Out of the Present, Andrei Ujică, 1995), a queda do Muro de Berlim (Die Mauer, Jürgen Böttcher, 1990) e o 25 de Abril (Mitt Andra Land, Solveig Nordlund, 2014) foram acontecimentos em que cinema e história se enfrentaram mutuamente, procurando de novo nas vidas dos homens a sua medida.

Cíntia Gil