25-10-2015
“A ingenuidade daqueles privados de direitos”

Entrevista de Boris Nelepo a Želimir Žilnik

Com as suas duas mãos, construiu uma casa que se tornou numa espécie de estúdio de cinema e que também figurou em alguns dos seus filmes, como Kenedi se ženi [Kenedi is getting married] e Destinacija_Serbistan [Logbook_Serbistan] 

Comecei a construir essa casa, quando já tinha feito muitos filmes. Não tinha casa, na altura, por isso achei que construir uma e fazer um filme tinham muito em comum. Definir o objectivo é como escolher o género. Angariar dinheiro. Encontrar colaboradores. O trabalho de coordenação é tão necessário para construir uma casa como para produzir longas‐metragens. O processo, na verdade, é ainda mais fácil. Está completamente enraizado nos nossos genes: as pessoas vêm‐no fazendo há milhares de anos. No entanto, de alguma forma, um filme é uma aventura maior e mais arriscada. Construímos a casa com materiais reciclados. Os tijolos e as vigas tinham 100, 200 anos. Foi como trabalhar num filme de baixo orçamento. Quando se fala em escolher um protagonista, num documentário ou numa ficção, fala‐se de escolher uma pessoa que vive e fala à frente da câmara em vez de ti. Para fazer essa escolha, é necessária intuição, paciência e sorte (provavelmente, o mesmo que um garimpeiro). Se se encontrar estreantes não profissionais e se se aceitar o seu talento e magnetismo, o passo seguinte é confiar‐lhes uma tarefa totalmente impossível: criar um novo naco de vida autêntica perante a câmara e a equipa, com emoções e relacionamentos. Não posso contar com a experiência e truques técnicos, porque eles não os têm. Representam apenas com o coração, com a sua motivação para mostrar aquilo que abrasa os humanos: a autoconfiança. Vou mostrar‐vos quem sou! O ecrã é um local acalorado e pode incendiar‐se a qualquer momento. Se atentar nos nomes de cerca de 20 dos papéis mais convincentes em vários filmes, metade são actores excelentes e famosos, com longas carreiras. A outra metade são não profissionais com grande talento.

Continuemos a falar sobre a dimensão material dos seus filmes. Quase todos os seus personagens estão afeiçoados a coisas, a maior parte das quais pertenciam aos pais: pense‐se na mota, em Stara mašina [Oldtimer], no uniforme policial, em Crno i belo [Black and White], ou no uniforme do exército austro‐húngaro, em Kud plovi ovaj brod [Wanderlust]. Vemos aqui uma espécie de propriedade física da história, o seu fardo tangível.

Usa‐se os termos instabilidade, descontinuidade, étnico e outras confusões para descrever os Balcãs. Isso não é completamente infundado. Na Jugoslávia, desde que comecei a fazer filmes, houve, pelo menos, cinco mudanças de política cultural e “climas”. Quando a minha geração começou, era uma época de protestos, mas também de esperança. Rani radovi [Early Works] foi filmado no Outono de 1968, enquanto se desenrolava o drama do socialismo de estado, eliminando a tentativa de Dubček de um “socialismo de rosto humano” com uma ofensiva de tanques, em Praga. Foi uma época de discussão intensa em metade dos países à face da Terra sobre se era de todo possível estabelecer o socialismo, de acordo com os princípios de Marx, antes da industrialização com um proletariado reduzido. Nos anos 1970, fui um gastarbeiter [trabalhador convidado], na Alemanha. Nos anos 1980, “começámos as reformas”. Fiz algumas sagas para a TV Novi Sad e a TV Belgrade com a minha equipa. Ao mesmo tempo, começaram a sentir‐se mudanças sísmicas em direcção à dissolução do socialismo e do estado. Respondemos a essa tendência com a obra futurista Lijepe žene prolaze kroz grad [Pretty Women walking through the City], rodada no Verão de 1985. É uma história de Belgrado, no ano 2041, após guerras étnicas, que viriam realmente a ter lugar nos anos 1990. Quando o filme foi mostrado, em Pula, arremessaram‐me os mesmos elogios que tive no início da minha carreira: o que é que tu tens, pá? Que imaginação doentia! Para regressar à realidade, fizemos uma comédia: Tako se kalio čelik [The Way Steel was tempered], sobre o desgaste do trabalho exemplar, na fábrica local Pobeda. Ao mesmo tempo, mesmo à frente dos nossos narizes, começou a desenhar‐se um cenário bem mais perigoso: em Novi Sad, no Verão de 1988, foi desencadeada a chamada revolução antiburocrática. Retórica nacional‐socialista, lemas e ameaças de golpe de cerca de 10 000 participantes, trazidos em autocarros e camiões do estado. Este “evento popular” foi concebido pelo aparelho da polícia partidária de Milošević. Da mesma forma, rodámos uma longa‐metragem sobre isso, chamada Stara mašina. Foi uma altura em que experimentámos o subgénero do road movie. Talvez nos possamos referir a ele como um “filme feito apanhando os acontecimentos e os participantes pelo caminho”. Os anos 1990 já foram palco de retórica inflamada e armas de fogo automáticas exaltadas. Pessoas e casas citadinas a crescer de forma irreconhecível. Os filmes Marble Ass e Kud plovi ovaj brod foram testemunha disso. No início do século XXI, fizemos um inventário do trauma do pós‐guerra e dos refugiados e da transição: Tvrđava Evropa [Fortress Europe], a trilogia Kenedi, Stara škola kapitalizma [The Old School of Capitalism], Jedna Žena – Jedan Vek [One Woman – One Century], Destinacija_ Serbistan.

Os personagens de Stara mašina dirigem‐se à Embaixada Britânica, para pedirem um trabalho que os ajude a mudarem‐se para a Grã‐Bretanha. São, naturalmente, recusados. Se tivesse de indicar uma característica que definisse os seus personagens de um modo geral, diria que todos possuem uma certa ingenuidade – “a ingenuidade daqueles privados de direitos”, por assim dizer. É precisamente essa ingenuidade que o radicalismo de Crni film [Black Film], em que tenta encontrar algum alojamento para os sem‐abrigo, subscreve.

É interessante que se refira a isso como “ingenuidade”, mas também é muito verdade. Questões simples muitas vezes articulam um assunto de forma mais rigorosa do que formulações e frases torcidas. Todos sabemos como os senhores tendem a falar dos seus empregados: compreendem‐nos, ajudam‐nos, compram doces aos seus filhos. Diziam frequentemente: “É como se fosse nossa irmã”. Mas quando este “membro da família” precisa de ajuda concreta e os senhores têm condições para os ajudar, as suas acções podem ser notadas por outros senhores. É então que a barreira de classe surge, inesperadamente, criando distância. O senhor está ocupado. É disso que se trata na cena da Embaixada Britânica. Vejamos como os imigrantes falam dos seus problemas, dos países de onde vêm e da esperança que procuram na Europa ocidental, em Destinacija_Serbistan. É ingénuo e falam de forma simples, mas expressam‐no de forma mais rigorosa do que o fariam alguns ministros dos negócios estrangeiros de países africanos e europeus.

Para mim, passou a ter uma enorme importância a forma como os seus personagens entendem os filmes como gestos de solidariedade, apoio e consolo. Num auditório a abarrotar, numa sala de cinema em Berlim, o Arsenal, Pirika vê‐se enquanto criança ou Kenedi acarinha o vídeo da reunião da sua família e pede‐lhe que envie uma cópia do filme aos familiares.

As cenas que mencionou ilustram muito bem aquilo em que estou a pensar quando respondo à pergunta: “Para quem é que faz filmes?” A resposta é: para o público, a cujas opiniões nos agarramos. Eles são os participantes, membros da equipa. Se gostarem do filme, sei que passará em festivais e na televisão. Basicamente, este é o princípio que rege os nossos métodos. Tínhamos uma conversa ou lembrávamo‐nos de acontecimentos passados da vida de um protagonista ao ver fotografias, material gravado ou cenas de filmes (se eles tivessem participado). Para além dos títulos que acabou de mencionar, isso aconteceu em Jedna Žena – Jedan Vek. Depois, na trilogia Kenedi e na série televisiva Vruće plate [Hot Paychecks]. Dessa forma, sugerimos que o destino de cada ser humano merece respeito.