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Retrospectiva Neo-Realismo e Novos Realismos

A pertinência desta retrospectiva explica-se, talvez, numa afirmação de Nelson Pereira dos Santos, justificando a deriva neo-realista no cinema brasileiro: “No Brasil, o pós-guerra é permanente”. Se o neo-realismo, enquanto movimento e proposta cinematográfica concreta, surge numa Itália devastada pela guerra e por um fascismo de duas décadas, é verdade também que, em diferentes épocas e territórios, vimos aparecer outras cinematografias que actualizam em boa parte os traços fundamentais desse movimento.
“O neo-realismo foi, sob vários aspectos, a primeira das ‘novas vagas’ que, através da inovação dos aspectos formais e narrativos do cinema, levou à sua modernização, subtraindo-o às formulas da realização, às maneiras de produção, ao cânone da espectacularidade, aos hábitos linguísticos tradicionais.” 1 Este é o incipit da definição que Lino Micciché dedica ao neo-realismo na Enciclopédia Treccani.
O neo-realismo nasce num país que se encontra numa fase de passagem muito forte, entre o luto pelas atrocidades da guerra e a euforia da Libertação, tal como conta Giorni di Gloria. O cinema italiano responde a tal momento de forma extremamente afirmativa, seja de um ponto de vista teórico, através da reflexão sobre uma possível relação diferente com a realidade, seja de um ponto de vista concreto, com a realização de filmes que subvertem o cinema legitimado pelos regimes anteriores.
Beneficiando de condições técnicas que permitem mobilidade e estruturas de produção reduzidas, o cinema assume um papel simultaneamente crítico, testemunhal e investigativo, procurando aqueles que até aí haviam ficado invisíveis: uma espécie de “cinema portátil”, que constrói poéticas a partir dos imaginários populares, dos seus códigos, da capacidade de as pessoas comuns se auto-reflectirem, procurando uma possível representação do povo, revelar e criar um imaginário popular. Desenvolve assim, sobretudo, uma “ética da estética”, uma visão marcadamente política do papel da linguagem cinematográfica: contar, incluindo os elementos de uma crítica, na vontade de mudança da realidade. Tais aspectos são evidentes em La Terra trema, Umberto D. e Europa 51.
A finalidade da arte, para os cineastas neo-realistas, não é a “maravilha” mas sim o zavattiniano “conhecer para providenciar” ou o rosselliniano “realismo”, que é “a forma artística da verdade […] o filme [realista, tal como aquilo] que põe e se põe questões” ou o desichiano “encontrar o dramático nos acontecimentos do quotidiano” (tal como nos lembra, mais uma vez, Micciché).
O mapa que designamos com esta retrospectiva tenta contar e criar um percurso das sementes que a experiência neo-realista lançou, com a apresentação de obras que questionam a ideia do documentário como género cinematográfico privilegiado na relação com o real, colocando para tal a representação desse real como problema central. Esta é uma selecção parcial, tanto no tempo como no espaço, que pretende ser sugestiva de outras relações entre filmografias.
Tomemos, assim, a afirmação de Jia Zangke num texto sobre a 6ª Geração do Cinema Chinês: “Aprender a desposar a força tórrida da vida e da realidade é que nos vai permitir continuar”. Tal afirmação acerca desse novo realismo chinês colhe, junto das diferentes cinematografias aqui apresentadas, uma enorme exactidão. Estes novos realismos apresentaram-se, nas suas diferentes épocas e lugares, não só como manifesto contra as tradicionais formas e estruturas de produção cinematográficas, mas também como propostas sobre o que pode o realismo ser: longe do realismo social, ou de uma ideia fechada e unívoca de verdade, não se reduzindo à escolha de temas sociais específicos, é a própria percepção da realidade, combinando subjectividade e autenticidade, que contribui para a reinvenção do realismo cinemático. Wang Xiaoshuai foi um dos cineastas fundamentais para a renovação dos elos entre os cineastas chineses e as classes mais oprimidas do seu país, tendo iniciado a produção de Bian dan gu Niang [So close to Paradise] enquanto estava na lista negra dos cineastas proibidos de filmar.
É neste sentido que podemos ler um dos postulados do manifesto escrito por Lindsay Anderson e Lorenza Mazzetti (Together), acerca do curto mas intenso período do Free Cinema inglês: “Uma atitude significa um estilo. Um estilo significa uma atitude”. Pela liberdade do cinema, contra o establishment e a dominação burguesa da sociedade inglesa do pós-guerra, a partir das classes médias e operárias. Estes cineastas muniram-se de equipamentos quase amadores, procurando construir filmes pessoais acerca de fenómenos quotidianos, tomando também como matéria o inevitável conteúdo ideológico do cinema. Se o Free Cinema começou por se traduzir num apelo ao cinema “livre” do compromisso pesado com a indústria tradicional, acabou por ser também a semente para o subsequente Realismo Social Britânico.
Entre os anos 1940 e 60, na Índia, surge o Novo Cinema Indiano, também chamado de Cinema Paralelo, presente sobretudo na indústria de cinema de Bengala, procurando, também aqui, uma aliança entre sensibilidade estética, implicação com a realidade política e social, procura de novas formas e estilos para o cinema, longe do aparato e espectacularidade de Bollywood e do seu star system, sob a influência directa do neo-realismo italiano e do realismo poético francês. Se se podem encontrar já em 1925, com o filme de V. Shantaram Sawkari Pash, os primeiros sinais de um realismo indiano, atribui-se no entanto a Pather Panchali [O Lamento da Vereda] (1955), primeira parte da comummente conhecida por Trilogia de Apu, de Satyajit Ray, o começo deste movimento cinematográfico na Índia. O próprio Satyajit Ray indicou sempre como as suas grandes influências o filme de Vittorio de Sica Ladri di Biciclette [Ladrões de Bicicletas], bem como o de Jean Renoir The River [O Rio Sagrado]. No entanto, em 1952, Ritwik Ghatak havia já realizado Nagarik, tendo sido apenas trazido a público em 1977. Subarnarekha, apresentado neste programa, é a terceira parte de uma trilogia dedicada à condição de refugiado, vivida pelo próprio realizador, entre milhões de outras pessoas em iguais circunstâncias, aquando da grande crise em Bengala de Leste (actual Bangladeche), em 1947.
Das Filipinas apresentamos o filme de 1975, de Lino Brocka, Maynila sa mga Kuko ng Liwanag [Manila in the Claws of Light]. Realizado ainda durante a ditadura de Ferdinando Marcos, este filme é um agudo retrato de Manila nos anos 70, mas sobretudo um complexo cruzamento entre o pathos das classes pobres excluídas de uma cidade que constroem com as suas mãos e o sonho de um futuro diferente. Um “melodrama proletário” acerca da luta pela vida, da camaradagem entre aqueles que são explorados e oprimidos diariamente, procurando através do cinema resgatar a humanidade daquelas personagens e fazer delas o centro do seu cinema, da sua forma de luta que rejeita o jogo político superficial e assume o cinema como espaço de luta concreta pela afirmação de um povo. Lino Brocka influenciou profundamente as gerações subsequentes de cineastas.
Em 2008 Adolfo Alix Jr. filma Anita Linda, a grande actriz filipina, nas favelas de Manila, em Adela (em 2009 Brillante Mendoza realiza Lola, também com Anita Linda). Através de um comovente retrato desta velha mulher, ex-diva da rádio, Adolfo Alix Jr. traz-nos também uma análise do sistema de classes, corrupto e violento, instalado naquele país. Jogando-se na relação entre o pessoal (Adela, o seu aniversário, os que vivem em seu redor, mostrando um dia da sua vida) e a crítica social e política, este filme retoma algumas das premissas iniciais do neo-realismo italiano, inclusive através do esbatimento de fronteiras entre ficção e real, feito a partir de um jogo de auto-ficção daqueles que são filmados.
É também neste encontro entre o olhar documental e a ficção, num cinema que esbate essas fronteiras e se constitui numa forte construção poética em torno à realidade popular, das classes pobres e trabalhadoras, que o cinema da Nova Vaga Iraniana, sobretudo pós-revolução, se veio a alicerçar. Amir Naderi, juntamente com cineastas como Abbas Kiarostami e Mohsen Makhmalbaf, entre outros, está entre os cineastas que, convocando não-actores, com estruturas de produção reduzidas e centrando-se sobretudo numa certa poética do quotidiano, renovam um realismo cinematográfico no horizonte do neo-realismo e das suas problemáticas. Davandeh [The Runner], de 1984, traz consigo um dos traços importantes deste novo cinema iraniano, as crianças como ponto de vista e génese de um imaginário acerca da realidade social e política daquele país.
Juntamente com Shirley Clarke, John Cassavetes e Lionel Rogosin, Kent Mackenzie participou naquele que foi o princípio de um movimento de cineastas independentes americanos. Trabalhando com não-profissionais como actores, Mackenzie faz The Exiles em 1961, com a comunidade nativa americana que habita em Bunker Hill, subúrbio de Los Angeles. A vida destes americanos que não pertencem à sociedade e ao espaço em que estão inseridos surge, assim, em longas takes que retiram o filme de um possível esquema programático quanto ao lugar destas pessoas na sociedade americana, naquilo a que Robert Koehler chama de “realismo de duração”. O filme é constituído como um dispositivo em que o tempo de observação e convivência mútua dá lugar à construção poética das personagens a partir das vivências reais das pessoas filmadas.
Regressemos a Nelson Pereira dos Santos e a Rio Zona Norte, que vem a ser referido como um filme na charneira do Cinema Novo brasileiro. É precisamente nesta passagem que se intensifica a predominância do cruzamento entre o cinema e os códigos culturais populares das diversas regiões do país. Neste movimento, em que Nelson Pereira dos Santos (e em particular o seu filme aqui apresentado) tem um papel inegável, juntamente com Glauber Rocha ou Paulo César Sarraceni, a questão da representação das classes populares passa pela construção de um imaginário, um tempo, uma sociedade plural, multirracial.
Marfa si Banii [Stuff & Dough], o filme de Cristi Puiu que apresentamos nesta retrospectiva, é um dos elementos chave para compreendermos a Nova Vaga do Cinema Romeno, surgida na fase final da ditadura de Nicolae Ceausescu, também com autores como Corneliu Porumboiu, Cristian Mungiu, Radu Muntean, entre outros. Também aqui a afirmação do gesto autoral, de um elo entre a prática cinematográfica e artística e a realidade, como constituição de um corpo crítico e de luta contra as estruturas de dominação. A problematização da figura do autor e do ponto de vista da câmara como alternativa a uma utilização do cinema como instrumento de construção de um imaginário totalizador, de estado. Cristi Puiu afirma que não existe cinema romeno, “apenas cinema, que é em si mesmo um país”. É numa “estética da economia”, num minimalismo de princípio, do ponto de vista pictórico e da construção narrativa, que Cristi Puiu reflecte acerca de um possível realismo em cinema. Representar pequenas histórias da vida quotidiana, de modo simples, é o repto artístico que se opõe às grandes encenações teatralizadas da vida. Contra um realismo substancialista das grandes narrativas dominantes, o espaço aberto à pluralidade de interpretações, a partir da afirmação do autor como olhar parcial sobre o real, assumindo a sua quota parte de poder sobre a construção de um imaginário.
De Portugal mostramos Ossos, de Pedro Costa, e Os Mutantes, de Teresa Villaverde. Cineastas da geração dos anos 90, têm uma relação estreita com as gerações anteriores e um interesse em filmar sobretudo as marcas do seu tempo, num país desencantado por uma revolução por cumprir, substituída pelo entorpecimento geral do sonho europeu. Pedro Costa filma numa comunidade de imigrantes das ex-colónias que, à margem da construção deste “novo país europeu”, constroem com as suas mãos as cidades sem poderem nelas existir, constroem um espaço periférico e único no qual o cinema é forçado a repensar-se. Quase em simultâneo, Teresa Villaverde filma jovens institucionalizados, postos à margem, que percorrem a cidade numa espécie de limbo, realidade paralela à de Lisboa do fim dos anos 90 – os adolescentes e a construção da sua subjectividade, longe de questões de constituição de cultura ou identidade nacionais. Bebendo da força política dos cinemas de Paulo Rocha ou de Margarida Cordeiro e António Reis, estes dois cineastas, entre outros da sua geração, propõem um cinema que, comprometido com o real, recusa os espartilhos estéticos e políticos com que na época a tradição documental se desenhava, partindo antes de mais de um pacto com as pessoas, com a vida e com o cinema.

Cíntia Gil, Davide Oberto

1. “Il Neorealismo è stato, sotto molti aspetti, la prima delle ‘nuove ondate’ che, innovando gli aspetti formali e narrativi del cinema, hanno puntato alla sua modernizzazione, sottraendolo alle formule realizzative, ai modi di produzione, ai canoni spettacolari, alle consuetudini linguistiche tradizionali.”